I. INTRODUCCIÓN.
II. PRINCIPALES TEORÍAS INTERPRETATIVAS DEL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO.
III. PRESENTACIÓN DEL LIBRO: “CHAMANES DE LA PREHISTORIA” DE JEAN CLOTTES Y LEWIS-WILLIAMS.
IV. CRÍTICA DE LA TEORÍA CHAMÁNICA.
V. CONCLUSIÓN.
VI. BIBLIOGRAFÍA.
II. PRINCIPALES TEORÍAS INTERPRETATIVAS DEL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO.
III. PRESENTACIÓN DEL LIBRO: “CHAMANES DE LA PREHISTORIA” DE JEAN CLOTTES Y LEWIS-WILLIAMS.
IV. CRÍTICA DE LA TEORÍA CHAMÁNICA.
V. CONCLUSIÓN.
VI. BIBLIOGRAFÍA.
I. INTRODUCCIÓN.
Lo primero que hay que tener en cuenta al afrontar este tema es la polémica que ha suscitado. Se trata de uno de los temas más controvertidos y debatidos dentro del estudio de la Prehistoria y especialmente en los últimos años ha llegado a una defensa a ultranza de algunas interpretaciones por parte de algunos investigadores e incluso de un intento de publicitar al gran público como axiomas esas interpretaciones imposibles de demostrar. También se ha dado una crítica feroz a esas teorías desde diversos campos con las respectivas réplicas.
Uno de los principales defectos que han cometido los investigadores desde la aparición de este tipo de arte paleolítico hace ya más de 150 años ha sido la interpretación de éste como algo unívoco y unicausal teniendo en cuenta sólo el punto de vista desde la actualidad o como mucho el de pueblos primitivos actuales que lógicamente están infectados por el paso de muchos milenios en contacto con otros seres humanos. Desde esa aparición, las distintas teorías han sido, el arte por el arte, totemismo, estructuralismo, magia simpatética, etc., siendo en la actualidad la teoría chamánica o chamanismo la que se había apoderado de una supuesta superioridad y presencia en los medios ya que había sido reactivada por los autores del libro “Chamanes en la Prehistoria” de Jean Clottes y Lewis Williams. Sin embargo, una vez perdida la cultura y desaparecidos los personajes que lo crearon resulta del todo imposible ofrecer con absoluta certeza cuáles fueron las motivaciones que llevaron a los artistas paleolíticos a realizar sus obras.
II. PRINCIPALES TEORÍAS INTERPRETATIVAS DEL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO.
Una primera apreciación sería el hecho de que desde los primeros momentos de la aparición del arte rupestre paleolítico a las sociedades modernas se haya omitido en su estudio al hombre que lo creó.
Desde el descubrimiento de este arte hace ya más de 150 años, los investigadores han hecho diversas propuestas sobre la interpretación del arte rupestre paleolítico. La desconfianza, cuando no la negación de las teorías evolucionistas fueron remitiendo después de la primera oleada de descubrimientos durante el siglo XIX, gracias entre otros a Boucher y Lubock que permitieron que se reconociese este arte como realizado por hombres modernos que habitaban en cuevas hacía milenios y que tenían capacidades artísticas.
Una vez asumida la posibilidad de autenticidad de este tipo de arte, la primera interpretación fue propuesta por E. Lartet, H. Christy (E.Lartet, H Christy 1865-1875) y E. Piette (E. Piette 1907) y sería la del “arte por el arte” o simple decoración de las estancias ya que sus habitantes tendrían grandes periodos de inactividad y despojándoles de la capacidad de abstracción necesaria para ser llevados por motivaciones religiosas. El “arte por el arte” como motivación de la representación del entorno va a ser muy pronto reemplazada por el totemismo al ser comparadas sus obras con las de los aborígenes, entre otros australianos. Según Rick Gore en su artículo de la edición especial de la prestigiosa revista científica “National Geographic” España. “La evolución del hombre: de África a Atapuerca”, en el que cuenta como una aborigen australiana es capaz de representar espíritus míticos, lugares sagrados y tótems animales mientras que le explica que todos los hombres serían artistas y tendrían la capacidad de realizar esas representaciones si nuestra cultura no “hubiese expulsado esa capacidad de nuestro interior”.
Los primeros años del siglo XX fueron muy fructíferos en cuanto a aparición de yacimientos como de investigación e interpretaciones sobre el arte paleolítico. En estos momentos, también se comenzaron a desvincular del totemismo algunos investigadores, para contemplar otra posible teoría. Sería Salomón Reinach en 1903 el primero en plantear la teoría de la magia simpática, que consistía simplemente en la pretensión de poder influir el artista a través de sus composiciones en determinados actos de la vida diaria, como serían la caza, la fertilidad, etc. Más tarde, otros investigadores como Breuil, adoptaron esta teoría con mayor o menor rigor. Hemos pasado del arte por el arte, la simple decoración de naves y cuevas al totemismo y de éste a la magia simpática y propiciatoria a lo religioso que llegaría hasta los años sesenta del siglo XX, mezclando todo lo anterior con brujos y ritos.
Serían Leroi Gourhan y Emperaire quienes plantearían una nueva visión: el estructuralismo con introducciones como las relaciones sociales, etc. Se criticaba las anteriores teorías, especialmente la religiosa y se incidía en que no podemos explicar el pasado basándonos en reconstrucciones actuales realizadas sobre pueblos primitivos actuales. Se trata también de una nueva metodología, utilizando el método científico de forma general y con motivos sexuales enfrentados, simbología de pertenencia, etc. La reacción contra estas teorías vendrían del historicismo y el postelitismo. Balbín y Alcolea a principios del siglo XXI plantean el arte como medio expresivo y comunicativo multicausal y con relaciones del hombre con el territorio.
III. PRESENTACIÓN DEL LIBRO: “CHAMANES DE LA PREHISTORIA” DE JEAN CLOTTES Y LEWIS-WILLIAMS.
En primer lugar, se plantea la pregunta de: ¿Por qué se realizan esas pinturas en el fondo de las cuevas? Ya hemos visto en el apartado anterior como desde que aparecen las primeras pinturas rupestres, los investigadores han interpretado éstas de distintas maneras y con diversas teorías.
Se nos explica como estos dos investigadores, Jean Clottes, responsable de las investigaciones científicas en la cueva Chauvet (Francia) y prestigioso prehistoriador y el arqueólogo y antropólogo social surafricano, David Lewis-Williams toman contacto y el primero se interesa por los trabajos que durante diez años viene planteando el surafricano con respecto a las teorías chamánicas y el arte de los san.
Después de un trabajo práctico sobre algunas cuevas paleolíticas escribieron este libro para dar mayor difusión a sus investigaciones y las conclusiones obtenidas por estos dos investigadores, relacionando así, el arte de los san con el chamanismo y con el arte rupestre paleolítico.
El primer capítulo del libro nos introduce en las prácticas y creencias religiosas que conocieron los aventureros y descubridores europeos a la vez que iban descubriendo nuevas tierras. Se nos habla de lo que serían los auténticos chamanes y el origen de este término como personas que “…entran en trance, de manera pasiva o bien de forma desenfrenada, con el fin de curar a los enfermos, causar los cambios de tiempo deseados, predecir el futuro, controlar el desplazamiento de los animales y conversar con los espíritus y los animales-espíritu.” En ese mismo apartado se asemejan todos los nativos, tanto de Mongolia como de Suráfrica o América e incluso habla de una semejanza en el tiempo llevándolo así hasta el paleolítico superior europeo.
Con la misma naturalidad, los autores nos explican las distintas formas de alteración de conciencia y la asemejan a todos los hombres en espacio y tiempo, llevando nuevamente esta teoría hasta los hombres que realizaron el arte parietal paleolítico.
“Las etapas del trance” es uno de los aspectos más controvertidos del libro. Los autores nos explican que está supuestamente probado desde la neuropsicología la existencia de tres etapas o estadios de trance. El primero, sería el más simple y aparecerían formas geométricas sencillas con colores vivos y en continuo movimiento. En el segundo estadio, los supuestos chamanes interpretan esas formas geométricas con objetos o animales, mientras que en el tercer y último estadio tendríamos las verdaderas alucinaciones, pudiendo ver animales, personas, etc., e incluso sensaciones propias de transformación, de vuelo, etc.
En este aspecto, los autores, también pretenden hacernos ver que aunque haya gran diversidad en las formas de acceder a estos estados alterados de la conciencia, al final, en todos los lugares del mundo y en todos los tiempos, el hombre moderno ha tenido un comportamiento muy parecido en relación al “chamanismo”. Las formas de iniciación también son explicadas en los distintos lugares, así como de forma breve, también las maneras de producir ese estado, como las drogas, sonidos agudos, etc.
Para finalizar el primer capítulo, se asegura que los fundamentos de la neuropsicología son los causantes de la aparición del arte parietal paleolítico y se hace una detallada descripción del arte chamánico de los san, el mundo subterráneo y sus creencias y ritos.
En el capítulo segundo se repasan los yacimientos de arte parietal paleolítico, su homogeneidad dentro de la franja franco-cantábrica, se concreta en el tiempo y en el espacio. Se nos explican los motivos que aparecen en estas pinturas, los animales, signos, humanos. Los autores, nos explican como dentro de este arte, durante más de 25.000 años las representaciones de animales han sido una constante, aunque no animales cualquiera, siempre atendiendo a unos supuestos intereses deliberados de los artistas ya que muchos de esos animales no aparecen en ninguna representación conocida hasta ahora y la proporcionalidad de otros de los más comunes es muy baja, primando los grandes herbívoros como los bisontes. Se nos explica, sin embargo, que en Suramérica la representación de pájaros y serpientes, no muy habituales en el entorno, no es por cuestiones de alimentación y que obedecen a una interpretación chamánica que sería el paso de un mundo a otro. Así mismo, nos cuentan como además de esta homogeneidad de especies escogidas para la representación, también las formas de plasmarlos en las paredes son las mismas, de perfil, flotando en el aire, sin respetar las proporciones entre individuos, etc.
Con respecto a la representación humana, se nos explica pequeña representación dentro del arte paleolítico y su sencillez y “esquematismo”, sin ropajes y sin representaciones totales de los seres humanos. Sin embargo, son numerosas las manos en negativo, especialmente en el auriñaciense y las representaciones de los órganos sexuales tanto femeninos como masculinos, a lo largo de todo el Paleolítico Superior. Una consideración especial merecen las representaciones de seres antropomorfos que jugarían un papel especial en el paso o conversión del chamán en algún animal, dentro de ese proceso de alteración de la conciencia y propio del tercer estado del trance.
Los signos, símbolos y otros trazos indeterminados son otros de los temas que aparecen en el arte paleolítico, asociando los signos especialmente a los animales sin poder llegar a entender su significado.
De igual forma, se reconoce que no todas las pinturas rupestres fueron realizadas en lugares casi inaccesibles de las profundidades de las cuevas. Esta teoría avalaría las teorías chamánicas que los autores del libro vienen defendiendo. Se reconocen hasta un 42% de yacimientos al aire libre, aunque por cuestiones obvias, debieron de ser mucho más numerosos aunque la mayoría hayan desaparecido para siempre. De todas formas, se hace especial hincapié en la utilización de las profundidades de las cuevas para realizar las pinturas, a la vez que se defiende el hecho de que los juegos de luces, la utilización de pigmentación roja y negra casi en exclusiva eran los principales objetivos de este arte parietal.
Finalmente, se hace una crítica a las teorías estructuralistas, mientras se defiende la intencionalidad de crear estas pinturas rupestres en las profundidades de las cuevas dentro de una gran homogeneidad de motivos, tanto faunísticos, como simbología y seres antropomorfos. Se llega a la conclusión de que sería muy “ingenuo” el hecho de pretender catalogar todo el arte del Paleolítico Superior bajo una misma explicación global, sin embargo, también dan a entender que el hecho mismo de la realización de las pinturas rupestres bajo las características explicadas anteriormente, podría estar relacionada con una “religión chamánica”, cuyos santuarios serían las profundidades de las cuevas y las representaciones serían los símbolos externos.
El tercer capítulo es destinado a realizar un estudio sobre la evolución de las teorías interpretativas del arte rupestre paleolítico desde su aparición en el siglo XIX. Se realiza un análisis detallado de las principales teorías y una crítica nada constructiva de todas ellas para aparecer como única posibilidad entre todas las demás, la teoría chamánica que nos presentan estos dos autores.
Es cierto, que lo primero que cabe preguntarse al encontrarnos con este arte, es ¿porqué fueron realizadas estas pinturas? ¿cuál fue la motivación que llevo a realizarlas? En el apartado 1 de este trabajo, realice una descripción detallada de la evolución de las principales teorías para la explicación de este arte a través del tiempo. En este caso, los autores del libro, Jean Clottes y David Lewis-Williams, se formulan las mismas preguntas y repasan todas las explicaciones posibles y argumentadas que han sido expuestas desde el descubrimiento de las pinturas prehistóricas.
Los autores se hacen una pregunta muy lógica para dar por válidas algunas de estas teorías: “¿Cómo y sobre qué fundamentar una interpretación?”. Así tenemos, en principio: el arte por el arte, el totemismo, la magia simpatética y las teorías estructuralistas.
Con respecto a la teoría del arte por el arte, dicen que fue la primera en aplicarse una vez descubiertos los primeros objetos de arte mobiliar y observar su decoración. Se dice en el libro que se trata de una explicación simple y como cada teoría parece estar motivada por el pensamiento dominante en cada época, en este caso concreto, parece ser que habría venido motivada, siempre según los autores, por la influencia todavía cercana en el tiempo y en el pensamiento de Rousseau y sus teorías de “el buen salvaje”. Según los autores del libro, esta teoría no daría una explicación coherente y lógica a las representaciones que aparecen en las profundidades de las cuevas y por esa razón debió aparecer el totemismo ya a principios del siglo XX y que asociaría a una especie vegetal o animal a un grupo humano lo que llevaría a una crítica sencilla ya que en muchas ocasiones estos animales aparecen representados con flechas clavadas lo que no sería muy probable si se tratara de animales respetados o relacionados con el grupo.
Sobre las magias de caza, de destrucción y de fecundidad nos cuentan que daría mayor sentido a las pinturas aparecidas en lugares de difícil acceso ya que esta magia simpatética efectúa una relación entre la persona o animal representado y el poder sobre éste del artista que lo representa. Así, por ejemplo, tendríamos las representaciones de animales de caza a los que les faltarían órganos para reducir su fuerza o sus capacidades físicas. Ha sido una teoría duradera en el tiempo, hasta más allá de los años cincuenta y que además se ha mantenido a nivel popular.
La crítica sobre esta explicación es muy dura y se la tacha de ser falsa por equivocar ideas preconcebidas sobre los hombres del Paleolítico Superior y de tener “interpretaciones sesgadas, las contradicciones y la falta de explicación para una concepción del arte que quería ser global”.
Las teorías más modernas, serían las estructuralistas, dónde habría unos animales que constituían la base de las pinturas rupestres a las que se unirían otros animales secundarios, como meros acompañantes y con una simbología donde lo masculino y lo femenino estaría representado en estas parejas de animales y de signos.
También han sido muy duras las críticas contra la teoría estructuralista, etiquetándola de subjetiva y no global. Se ha dicho que no tiene explicación para muchas cuestiones y que ni tan siquiera puede aplicarse a todas las cuevas con pinturas prehistóricas o que presta demasiada atención a los símbolos masculinos y femeninos.
Para finalizar el capítulo, los autores reconocen no haber sido los primeros en plantear las teorías chamánicas y la dureza con que fueron respondidas dichas teorías, simplemente, porque: “…la mentalidad de hoy es hostil a la elaboración de interpretaciones en esta línea.”
Se reconoce la imposibilidad de conocer detalladamente la cultura de los distintos pobladores de Europa durante un periodo tan extenso como el Paleolítico Superior en el que se desarrolla el arte parietal paleolítico.
Sin embargo, los autores, nos explican como van a realizar sus argumentos para realizar sus teorías. Éstos se van a basar en dos cuestiones principales, la neuropsicología y la etnología.
Así, pasamos directamente a la aplicación de la teoría chamánica, a la aceptación y a la demostración de ésta, por parte de Jean Clottes y Lewis-Williams. El capítulo 4, comienza aceptando la existencia del chamanismo para la realización de las pinturas rupestres paleolíticas: “…existieron durante esta época ciertas formas de chamanismo.” Como ya habían pretendido demostrar los autores, teniendo en cuenta que los hombres modernos que habitaron Europa en el Paleolítico Superior tenían las mismas capacidades cognitivas que los hombres actuales, el mismo sistema nervioso e idénticas características físicas y psíquicas queda demostrado el hecho de que estas pinturas fueron realizadas bajo un estado de conciencia alterada como el experimentado en todos los lugares de La Tierra por todas las sociedades pre-agrícolas.
Los autores nos dicen que dentro de las cuevas, cada espacio diferente, esta también representando por pinturas que simbolizan un rito distinto a las demás. Se nos habla de un “cosmos chamánico estratificado” donde el más allá estaría cargado de espíritus con los que se entraría en contacto a través de la alteración de conciencia, mediante las tres etapas del trance explicadas anteriormente y donde que las pinturas rupestres paleolíticas serían la representación física sobre las paredes de las cuevas que serían la frontera entre un mundo y otro. De este modo, las paredes, techos, etc., tendrían un significado propio donde los chamanes pueden realizar sus ritos incluso aprovechando las formas de estas superficies para adaptar mejor las figuras que se van a representar.
Esta teoría nos explica como no existen signos como tales, sino que se trata de las representaciones de las visiones experimentadas por los chamanes en la primera etapa del trance. De la misma forma y ya dentro del tercer estadio, las figuras parte humanas y parte animales, representan al chamán o posiblemente a un dios.
Para las representaciones de manos en positivo y negativo tienen una visión también particular y consecuente con las teorías chamánicas. Se trataría, sencillamente, de entrar en contacto a través de las manos con el mundo del más allá, ya que como vengo indicando, esta teoría, nos dice que las cuevas conducen a un “estrato inferior del cosmos chamánico” integrando a todos los miembros del grupo, incluyendo a los niños.
En los dos últimos capítulos se explica detalladamente la teoría chamánica, a la vez que se da por hecho que se trata de una realidad indiscutible en todos los aspectos explicados por los autores. Por eso, las pinturas parietales paleolíticas fueron creadas para entrar en contacto con el más allá y siguiendo unos ritos desconocidos aún para nosotros.
En el capítulo 5 se describen algunos lugares con arte parietal a la vez que se indica brevemente otros lugares en los que aparecen pinturas como en abrigos al aire libre o también una descripción breve del arte mueble para llegar a las mismas conclusiones que demostrarían las teorías desarrolladas por Jean Clottes y Lewis-Williams.
La edición con la que he trabajado, de octubre de 2001 añade un anexo que pretende debatir sobre las críticas recibidas y ofrecer respuestas y aclaraciones sobre los malentendidos que los prehistoriadores han tenido con respecto a algunos aspectos polémicos que ofrece la teoría del chamanismo.
Lo primero que explican los autores es el recibimiento que tuvo esta teoría por parte de los compañeros de profesión y sus numerosas críticas en un primer momento. El debate al principio fue sólo dentro de las publicaciones en habla inglesa y los autores adoptarían la opción de la refutación o como hizo la mayoría de investigadores, ignorar dicha presentación y el contenido de la teoría.
Se plantea en tono de queja el hecho de que esta publicación y los amplios argumentos aportados por los autores no tuviera una reacción inmediata dentro del ámbito profesional y se vuelven a denostar el resto de teorías generalistas que han circulado en el tiempo para intentar explicar el sentido del arte prehistórico.
Ante la primera apreciación sobre la falta de interés mostrado por los investigadores, se critica el escepticismo y sobre todo el tono “violento y agresivo” de muchos investigadores contra lo que ellos creen una hipótesis perfectamente argumentada y demostrada.
Los autores van a reaccionar contra las críticas que califican como: “Reacciones irracionales: improperios foribundos”, en primer lugar, rechazando el método científico, al que se califica como “pocas veces neutral y objetivo”.
A su vez, van a protestar airadamente contra las actitudes adoptadas por el resto de investigadores. Primero, van a criticar la actuación tomada por quienes han ignorado este trabajo y sus teorías lamentando el ostracismo, el rechazo de las teorías chamánicas en general, como hacen Mohen y Taborin o más enfado aún, contra quienes han hecho crítica “destructiva” de este trabajo no de forma vehemente sino más bien con “insultos y sarcasmos”. Se citan en particular tres artículos especialmente hostiles y algunos autores teóricamente agresivos con las teorías de Jean Clottes y Lewis-Williams, como Bahn, Hamayon y también Taborin a los que se califica de falta profundidad en el debate. Por último, y continuando con el victimismo y la reacción crítica a todas las actitudes tomadas por los investigadores, van a lamentar también el hecho, ahora sí, de que las ideas expuestas en su libro hayan sido caricaturizadas, falseadas o manipuladas para aparecer como una “teoría infantil”, llena de contradiciones, fuentes no válidas o interpretaciones erróneas.
De la misma forma van a reaccionar contra quienes critican y no aceptan la comparación etnológica muy propia de la investigación en EEUU. Los autores niegan que su teoría este basada en la comparación etnológica con los san en Suráfrica o con los nativos australianos. Se sigue insistiendo, de todas formas, en que los etnólogos aseguran que el chamanismo es el tipo de religión más extendido entre pueblos que se encuentran todavía en el estadio de cazadores-recolectores, así como señalan los excesos cometidos durante la primera mitad del siglo XX contra Leroi-Gourhan o la diferenciación entre comparación etnológica y analogía.
En definitiva, se trata de una parte del libro en la que los autores se defienden del aluvión de críticas recibidas durante estos años y le dan respuestas y nuevas aportaciones a la teoría chamánica para continuar construyéndola a partir de las críticas recibidas. Todas estas preguntas e interrogantes, además de las críticas vertidas han dado a los autores la posibilidad de perfeccionar su teoría.
IV. CRÍTICA A LA TEORÍA CHAMÁNICA.
Las críticas desde el mundo científico que ha recibido esta teoría son directamente proporcionales al uniformismo, difusión y carácter de verdad absoluta en el que la publicidad ha convertido esta teoría ante el público en general.
De forma general, me parece una obra en la que los autores no han desarrollado el método científico ya que no se apoya sobre axiomas ni ha bebido en fuentes primarias. Se trata de un trabajo demasiado pretencioso tanto a nivel conceptual, geográfico, antropológico, artístico, psicológico, etc., como a nivel propagandístico, tanto en medios profesionales como en medios de comunicación de masas.
Lo primero que pretendo señalar es el mismo nombre que se la ha dado a la teoría presentada por estos dos autores. Se trata de “chamanismo”, “trance” y “alucinación”, en principio, tres palabras que se utilizan para realizar generalizaciones que llevan a conceptos muy subjetivos y poco precisos.
En su origen, el chamanismo estaría relacionado con curanderos que tenían unas prácticas específicas en Mongolia y Norte de Asia. En la actualidad, Jean Clottes y Lewis-Williams han trasladado este término acotado a un tiempo y un espacio concretos a la generalidad e intentando igualar esas prácticas a todas las sociedades de La Tierra y en todos los tiempos hasta el paleolítico. Se trataría de una utilización errónea del término, que unida a las otras dos palabras claves: “trance” y “alucinación” de vago significado y mezclado con la intromisión de las drogas dentro de la intencionalidad de la realización de las pinturas paleolíticas explicarían de forma sencilla la teoría que nos presentan estos autores.
El término “chamanismo” fue recogido por Eliade, quien le otorgó esa significación con carácter universal y curiosamente aceptado sin ningún tipo de valoración crítica por parte de los autores del libro y creadores de la teoría del chamanismo. De hecho, el rigor científico de Eliade es rechazado por todos los prehistoriadores ya que no sigue el método científico, no se sostienen las fuentes y es destacada su inexactitud.
Con respecto al momento histórico en que ha sido revivida esta teoría, parece muy claro que se encuentra en sintonía con una cultura de las drogas que está muy de moda en la actualidad y en el momento en que fue presentada esta teoría.
De esta manera, una teoría que como veíamos no es nueva, toma protagonismo y es aceptada por los medios de comunicación de masas por encontrarse en sintonía tanto con el mundo de las drogas como por el misterio que plantea lo oculto, causando un grave daño en el conocimiento de la sociedad que asume estas teorías sin un mínimo de carácter crítico, debido al atractivo formato con el que es presentado y aprovechando las Tecnologías de la Información y el Conocimiento.
Por otra parte, el modelo de comparación etnográfica, tampoco parece de gran utilidad, aún como señalan los propios autores, tratándose de humanos modernos que tenían el mismo sistema nervioso que los actuales. Se trata de comparar unos seres humanos que vivieron durante el Paleolítico, eran grupos de cazadores-recolectores y que no tenían posibilidad de contactar con seres humanos que hubieran tenido una revolución neolítica o más aún, una revolución industrial como si han tenido cualquier grupo de cazadores-recolectores en la actualidad.
Obviamente, no es posible, tan sólo con ese dato que aportan los autores: “los humanos actuales tienen el mismo sistema nervioso”, el hecho de transportar el teórico arte chamánico de los san hasta el Paleolítico europeo.
Por último, tenemos otro de los argumentos esgrimidos por Jean Clottes y Lewis-Williams para defender la teoría chamánica en el interior de las cuevas. Se trata, como nos explican en el capítulo 1, de alterar la conciencia y conseguir entrar en “trance”. Según los autores, basándose nuevamente en fuentes dudosas, aseguran que existen tres etapas del “trance”, según, también dudosos estudios neuropsicológicos.
Parece ser, que la mente humana no funciona según el modelo explicado en el libro. Sería en el tercer estadio cuando los chamanes presuntamente entrarían en contacto con los seres del más allá y cuando llevarían a cabo todo el arte rupestre paleolítico, una vez más, basándose en la comparación y en que los habitantes del Paleolítico tendrían el mismo sistema nervioso que los actuales; los autores de esta teoría pretenden igualar dentro del tiempo y el espacio a sociedades totalmente distintas, incluso dentro del propio Paleolítico Superior y su longevidad debieron existir diferencias profundas.
Según Bahn, el modelo de los tres niveles, además de no tener ninguna base científica, apunta que la alucinación es totalmente innecesaria para explicar el arte rupestre así como que aunque algunas pinturas estuvieran realizadas en ese estado, tampoco implica que se hicieran bajo ninguna “práctica chamánica”.
Tampoco es difícil observar, como algunas de las pinturas que los autores interpretan como producto del primer estadio, en realidad es mucho más sencillo y lógico de asociar con las primeras nociones de pintura, el punto, la recta, zig-zag o simples trazos por el mero placer de dibujar. Tampoco parece muy adecuada la interpretación de las manos en positivo y negativo sobre las paredes de las cuevas como un acercamiento al mundo del interior subterráneo. Las posibilidades son infinitas, empezando por la simple estética, hasta una forma de marcar un territorio. En definitiva, no se puede asegurar que los animales, signos, etc., representados en las cuevas paleolíticas obedezcan a una voluntad chamánica. No se puede argumentar que todo el arte prehistórico paleolítico forme parte de una misma intencionalidad, de una supuesta religión y bajo los efectos de algunas drogas e interpretadas por chamanes y mucho menos aún, pretender que toda la comunidad científica acepte como dogma de fe semejante teoría.
Por lo tanto, llegamos a la conclusión de que tanto el chamanismo, no puede extenderse ni en el espacio ni el tiempo, además de no estar determinadas correctamente sus creencias y actividades, las drogas u otras formas de entrar en “trance” tampoco parecen explicar de forma contundente las pinturas rupestres paleolíticas, así como el modelo de “3 niveles” tampoco se trata de algo definido en neuropsicología.
A raíz de estas conclusiones, parece claro que la difusión mediática que ha tenido esta teoría, además de la aceptación acrítica de medios interesados por el misterio y por fomentar programas de TV o libros que nada tienen que ver con el método científico han dado argumentos sólidos a Jean Clottes y Lewis-Williams para criticar duramente a sus compañeros de profesión por no aceptar la teoría, por omitirla o por criticarla abiertamente. A su vez, los autores insisten en presentar la teoría como un novedoso trabajo científico e intelectual, cuando hemos visto que no es así, además de tratarse de una teoría que no es nueva en absoluto. Desde esta posición, se está presentando una visión única de todo el arte parietal paleolítico, a lo largo de un amplio territorio y a lo largo de miles de años, lo que resulta a todas luces algo absolutamente irracional, especialmente cuando no se constatan fuentes en las que basar esta teoría ni ningún tipo de evidencias que puedan generalizar todo el arte paleolítico bajo una absurda visión chamánica y cuyos artistas estarían drogados o en una especie de trance.
V. CONCLUSIÓN.
El principal objetivo de la obra es la interpretación del arte paleolítico, su funcionalidad y significado.
Desde la aparición de este arte en el último tercio del siglo XX, se han sucedido estas interpretaciones generalistas, que desde mi punto de vista, poca luz van a ofrecer sobre la intencionalidad con la que los artistas paleolíticos las representaron.
La teoría chamánica se sostiene sobre dos argumentos principales:
- Los estudios etnográficos realizados con los aborígenes australianos y con el pueblo san en Suráfrica comparándolos con los cazadores-recolectores del Paleolítico.
- La neuropsicología basada en el hecho de que los hombres del Paleolítico tenían el mismo sistema nervioso que los actuales y en el curioso modelo de “3 niveles”.
Sobre esos dos argumentos basaría todo el arte prehistórico palolítico, dando por cierto, el hecho de que todas esas manifestaciones artísticas estarían creadas con un objetivo religioso, mágico, ritual, etc.
Sin embargo, no parece muy acertado el hecho de considerar todo el arte paleolítico como algo homogéneo a lo largo de miles de años y en todo el territorio europeo.
Creo, sinceramente, que no existe ninguna teoría que pueda explicar todo el arte paleolítico en su conjunto, los investigadores deben abandonar la idea de una interpretación general y sobre todo, no olvidar, que una vez desaparecidos los artistas paleolíticos, no podemos pretender crear una teoría global sobre este tipo de arte.
En cualquier caso, parece evidente que todas las teorías presentadas pueden tener algo de certeza y los investigadores deberían tener mayor flexibilidad al considerar opciones distintas a sus propias conclusiones y intentar realizar las investigaciones de forma inductiva desde lo particular de cada cueva hasta la generalidad del total del arte prehistórico.
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